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我对先锋派电影的态度向来是宽容的，并愿意去感受其特殊的魅力。
我承认工业文明的超速发展，必将带来人类精神层面的疲惫，甚至虚脱，而这种意识动向一定会渗透到各个艺术门类中去，作为工业进步的直接成果，电影是首当其冲的。上个世纪二三十年代，先锋派电影就滥觞于欧洲，人们熟知的先锋派电影鼻祖《一条安德鲁狗》(1928年)，即使今天看来，仍是对眼球和心灵的怪异冲击，其震撼力不减当年：用剃刀慢慢地割开眼睛；一只刚被撞死的人的断手仍在地上蠕动，无嘴的面具，嘴部是一撮黑毛，四头腐烂着的驴陈列在四架三角钢琴上，母牛的一只刚被掏出的血淋淋的眼睛忽然转动起来……这就是西班牙超现实主义电影大师布努艾尔和那位大名鼎鼎的达利合伙整出来的东西。全片只有20分钟左右，可从头到尾都是这种恶梦般的影像冲击，心脏功能欠佳的朋友大约是很难受用的，这是先锋派电影的极端个案。
电影玩到这种程度，常态的理论已经很难对其进行定位了，我们只能说它处在影视艺术的边缘状态，它的抽象性和形式化已超乎人类通用的价值判断和伦理判断，如果硬要将其抬上我们现有的审美法则平台来剖析，那结果可想而知：一堆神经质的垃圾。但我们如果心平气和地将目光穿透这些怪异的形式符号，也许我们还能触摸到冷漠的物质文明覆盖下的异化的人性，至少还有汗、还有泪，甚至汩汩畅流的血……虽然走向了边缘，但先锋电影还是以它特有的方式警示着人类日益麻木的灵魂。比如贾曼(Derek
Jarman)1994年的作品《蓝》(BLUE)，从头至尾的画面只是一片蓝色。这位著名的先锋导演，在生命的最后几年时光里，被艾滋病夺去了视力，《蓝》是他告别人世的最后悲叹，幽蓝的画面既是他最后见到的现实世界，也像一块透明的墓碑，诉说着现代人自虐式的爱恋悲歌，有一种看似平常的尖锐渗透。
1967年在旧金山出生的马修·巴尼，是当代先锋电影的杰出代表。他结合了自安迪·沃霍尔、杰夫。昆斯以来的美国波普艺术，创造出所谓的新潮视觉，即混合表演、摄影、装置、虚拟、造型等等手段，以艺术新锐的姿态，打造先锋影片。代表作是《悬丝》，其中的《悬丝l》、《悬丝4》、《悬丝5》被誉为当今先锋电影的最高水平。
便于大概的感知，我将其中的《悬丝4》简介在这里。影片开始是航柏的北欧小岛，一条几百米长的海上人工长廊在镜头里延伸，长廊的尽头是一座白色的海上大房子。大屋内三个红头发的女妖和一个也是红头发，但长着猪耳朵的男人在痛苦地跳舞、穿鞋、梳头。此时，镜头跳开了，出现一条横贯在绿色原野上的高速公路，两位赛车手轰然发动各自颜色时髦的赛车，顷刻间朝相反的方向绝尘而去!接下来是以上两个场景的不断交替，三女一男在挣扎扭动；赛车的马达震耳轰鸣疯了一般地疾驶过来……片于的最后，马修·巴尼拍了一段不可思议的场景：那个猪耳朵男人从楼板的破洞中掉入海里，他在海底游走，后来看到一个洞口，便爬了进去。这是一个半透明的，像一段猪肠子似的仅能容身的管道，可怕的是管道内充斥着糊状的白色粘液，猪耳朵男人就在其中进三步退两步，痛苦万分地摸爬。这个叫人头皮发麻的过程竟然持续了15分钟!
这就是当今先锋电影的一段具有代表意义的内容——没有完整的故事和对话，更谈不上结构和线索，只有一些怪诞的片段、意象，色彩、声音，以及梦幻般的场景，光怪陆离的化妆，超现实的道具和造型，从表象看几乎没什么意义。但这正像马修·巴尼对美国式的资本主义在口头上表达的那样：“漂亮的，也是痛苦的。”这种痛苦几乎没有对象，或许还是虚构的，但它比早期资本主义体制带来的诸如商品、金钱、机器和资本家等有形压迫似乎更令人窒息。为消费而消费的价值取向，无处不在的信息覆盖和情感阙如，使生在其中的灵长类动物惊恐万状，但又找不到困惑和痛苦的根源，更加使人不安的是一切看上去又像万花筒般的美丽。我想，这大概就是《悬丝4》要告诉我们的。先锋电影的意义不是直白的，它往往是在现实的超想象提升中逐渐渗透出来的，有时这种渗透还十分隐晦。
鉴于先锋电影的这种特殊性，面对广大公众，它要么曲高和寡，要么不知所云，常常被所谓的主流影片排除在外，也不能跟商业电影抗衡。它的制作方式常是私人和隐秘的，也不可能有发行和放映的正常渠道，通常只能与夜总会、酒吧间、舞厅、画廊等情绪化较重的场所为伍，据此，它的边缘性也就可想而知了。但如果就此怀疑甚至否定先锋电影存在的必要和价值，是不公允的。首先，先锋电影拓展了电影自诞生以来的陈旧格式，否定了整个电影界用来假定世界的一贯做法。比如，它让摄影机走出摄影棚，直接对准了街道、人群和人们最日常的生活，从中发掘非逻辑的现实存在，强化了题材的多面性，甚至极端性：死亡、变态、怪诞、权力的扭曲，时代的激变，人性的刁诡，另外，形式上多种可能的尝试，也使电影的表达方式趋于多元。像贾曼的《庆典》，糅合进了朋克的摇滚乐表演、哑剧演出、绘画构成、歌舞表演等等，这些后现代意义上的“杂成”(hybridiza—tion)，经过看似漫不经心地有机组合，曲折预示了英国的未来走向。因此我们说，电影虽然从一开始就有投观众所好的自觉，但并不是它的全部，先锋电影在丰富电影要领的同时，也为受众提供认识世界和自身的又一有效途径。
必须指出的是，先锋电影也并非一味空灵自赏完全排斥直观启示和商业成功。在经过几代先锋影人“形式的破坏”；“内容的颠覆”、“手段的变易”“朝向新意识”的种种探索和实践后，有些作品已经开始让故事和正常叙述回归，《花园》就是一个实例。这是一部以同性恋的处境为内容的片子。作者结合了先锋电影和艺术电影两方面的元素，将超8素材和录像资料与常规的影像片段结合使用，同时还加配画外态度认真的解说词和庄严的诗句，使这部片子的可视性和社会影响力大大增强，也能成功地进入电影流通领域。
说实在，要给“先锋派电影”这个要领设置一个精确的限定是困难的，但大致的说法我可以试着在这里给出：它以音乐、雕塑、绘画中的现代主义为旗(许多先锋电影导演本身就是这些领域里的杰出艺术家)，以推翻传统伦理和社会既定规范为己任，并对主流文化有强烈的抵抗性，有很明显的实验姿态和某种“地下”色彩，对高度物质化的自下而上现状始终保持轻蔑。还有一点很重要，先锋影人的观念是开放的，特别是对新事物，永远兼收并蓄，不停滞、不僵化，在实验性的前期探索以后，今天的先锋派电影已经有了全新的面貌和适时的推进。如“A—G院线”的出现，“流行电影”的掀起，都是早期先锋派电影内涵的不断延伸——这是我们还可以深入评析和讨论的话题。
总之，先锋派电影的出现，有着深刻的时代背景，我将它看成是高度物质文明笼罩下的精神叛逆。它对传统电影的反动，恰恰就是电影工业生生不息的象征；尽管有些尝试过分个人化和极端化，但在处境艰难的边缘状态中，也是一种无法诟病的反抗方式，有时，它的尖锐性和眼花缭乱的手法可能恰是其生存渗透的必然。作为一种与好莱坞纯商业体制进行对抗的另类电影样式，我相信，它已经或正在进一步昭示着电影艺术的多种可能和认知方向。
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